新媒体舞蹈是什么（新媒体舞蹈艺术源流与特质探析）

【内容提要】新媒体舞蹈是20世纪以降“舞蹈与媒体技术交互”艺术实践的结晶。就艺术类型而言，它是剧场舞蹈艺术借助媒体技术手段阐释其现代－后现代理念的基本方式；就技术应用而言，它是剧场舞蹈艺术借助影视、网络等新媒体技术进行艺术创新的结果。究其实质，新媒体舞蹈是一种基于视听蒙太奇的新型舞蹈艺术，具有剧场舞蹈、电影等艺术类型所不具备的独特属性。

【关键词】新媒体艺术；录像舞蹈；“舞蹈与媒体技术交互”；视听蒙太奇

新媒体技术的飞速发展，为艺术创新提供了空前广阔的空间。时至今日，单纯的舞蹈记录或背景式的舞台视频设计已不能满足艺术创新的需求；各国舞团、高校和媒体等文化机构实施的诸多“舞蹈与媒体技术交互”项目，推动了多元化新媒体舞蹈创作的发展。从纷繁复杂的艺术实践中，总结新媒体舞蹈创作的基本经验和规律，是一项具有重大理论价值和现实意义的课题。本文拟从“舞蹈与媒体技术交互”视角，探析新媒体舞蹈的艺术源流与特质，以求对上述课题的探索有所助益。

一、 现代主义、后现代主义语境下新媒体舞蹈的兴起

20世纪以降，现代主义、后现代主义两大文艺思潮席卷全球。受其影响，在舞蹈艺术领域，以皮娜·鲍什为代表的“舞蹈剧场”等表现主义舞蹈流派和黑山学院派、激浪派等后现代舞蹈流派相继兴起。上述流派，均程度不同地运用了录像、装置、形体表演等新媒体艺术媒介。

新媒体舞蹈艺术发端于20世纪60年代。当时，在美国纽约，现代舞大师默斯·肯宁汉、作曲家约翰·凯奇和视觉艺术家罗伯特·劳申伯格组成了追求混合效应、致力跨界实践的多媒体表演艺术创作“铁三角”，劳申伯格是其灵魂人物。与他合作过的编导、演员，均为新媒体舞蹈创作的中坚力量；其中，默斯·肯宁汉尤以录像舞蹈编导和计算机编舞实践闻名于世。

1966年，“铁三角”于纽约东区“69军械库艺术空间”举行了一场名为“网球公开赛”的跨界艺术实践活动。其参与者露辛达·切尔兹（LucindaChilds） 和德博拉·海（Deborah Hay），均为新媒体舞蹈发展史上的代表人物；二者分别着力于“观念舞蹈”创作与环境编舞实践。此项活动中，劳申伯格主要负责场景布置与技术支持。其中，声音传感球拍与红外线投影的使用，使整个表演现场成为一个被线路和各种影像交互系统控制的多媒体表演空间。现场表演的偶发性、交互性，造成出神入化的艺术效果。此后，跨界实践在新媒体艺术界得到普及。

是年的斯德哥尔摩“艺术与科技艺术节”，为来自世界各地不同领域的先锋艺术家提供了一个进行多媒体表演实验的媒介平台。某种意义上，它既是录像艺术、录像装置艺术和新媒体舞蹈表演艺术等新媒体艺术样式的“播种机”，亦开当代多媒体剧场和交互表演实验艺术之先河。

大量多媒体表演艺术实践，为相对独立的新媒体舞蹈艺术创作提供了宝贵经验。2002年，美国后现代舞蹈家露辛达·切尔兹在纽约推出了一台由三段独舞构成的新媒体舞蹈晚会，其被公认为当代新媒体舞蹈的代表作。它既形成了剧场舞蹈与媒体技术相结合的普遍模式，亦在某种意义上代表着20世纪以降媒体技术助推剧场艺术的历史进程。该作中的三段独舞，第一段以现场表演为主、以媒体技术为辅，后者（现代舞台装置和荧光技术）用以增强艺术效果。第二段为“人、影互动”式表演，旨在运用录像投影技术，凸显舞者现场表演与其青年时代舞蹈表演影像投影之交互。第三段系整体性多媒体舞台作品，堪称舞台电影化与表演造型化之完美结合：舞者身着一袭黑衣，蹁跹于不断变化的黑框白底银幕化舞台背景前，宛如一幅幅活动着的黑白片电影画面。

在众多先锋艺术家开展上述尝试的同时，DV8、S.O.A.P舞团、前卫西班牙剧团、加拿大蒙特利尔舞团等实验性表演艺术机构，亦自觉致力于此类探索。

在现代主义、后现代主义艺术精神鼓舞下，早期新媒体舞蹈家积极尝试将多种艺术媒介加以融合，建构某种貌似“无序”实则“有序”的新型创作理路。在大量的“即兴创作”和“杂糅并置”中，新媒体舞蹈家们开始通过创作实践，展开对身体意识、自我认知、动觉体验等舞蹈美学问题的深层思考。其中，后现代舞者比尔·T·琼斯的新媒体舞蹈实验作品《静止/原地》堪称典范。它以录像与现场表演交互的方式，呈现一个病亡者与生者的交流。多媒体表演的独特表达方式，传递出关于舞蹈表演和其思想意蕴的丰富感悟，舞者的肢体动作充满视觉效果和戏剧张力，而这正是新媒体舞蹈艺术的超凡魅力所在。

后现代主义艺术思潮影响下的新型艺术传播机制，亦成为新媒体舞蹈艺术发展的主要推手。20世纪90年代以来，受“后结构主义”等后现代理论的影响，克里夫兰当代文艺中心、芝加哥当代艺术博物馆等展馆开始定期或不定期举办各种“表演艺术及媒体艺术展”。此类活动，对于新媒体舞蹈表演艺术的社会传播具有不可低估的推动作用。

与此同时，各种新媒体表演艺术理论，亦通过表演学、民族学、文化学等领域的学科交叉与互渗，对体制内的艺术创作与研究产生影响。尽管目前主流表演艺术教育系统仍较为保守、封闭，但在学院派艺术实践和研究中，各种“违背常规”的表演艺术理论渐次兴起。其中，身份表演、性别表达等后现代艺术理论与实践模式，直接影响了欧美新媒体舞蹈的艺术走向。

事实上，正是伴随着现代主义、后现代主义文艺思潮的历史演变，新媒体舞蹈艺术才确立了其整体性、交互性和生命感并重的美学原则。一方面，从“舞动着的身体”到“思考着的身体”，再到“数字化身体”，舞蹈艺术逐步实现了自我超越，为媒体技术的深度介入与新媒体舞蹈艺术的成熟创造了必不可少的艺术条件。另一方面，从现场空间到“荧屏舞台”，再到“键盘舞台”、“虚拟现实舞台”和“赛博舞台”，舞蹈艺术表演空间的历史转型亦已开始。表演者和表演空间的双重转型，从根本上改变了舞蹈艺术的存在形态与样式，使新媒体舞蹈艺术成为一个引人注目的现实。

二、媒体技术应用与新媒体舞蹈艺术的独立

从技术应用的角度看，新媒体舞蹈艺术的发展首先得益于电影摄像技术的成熟。最初，“舞蹈电影”（Dance Film）的创作者多为出身舞蹈领域的电影爱好者。由于他们在电影技术层面并非专业人士，故其所摄制的影片多为借助影像技术记录、传播舞蹈艺术的纪录片。在大量的拍摄实践中，“业余”舞蹈电影创作者逐步专业化，艺术化舞蹈电影拥有了区别于一般影片的特色素材和实战经验。在欧美舞蹈影像类课程及教材建设中，著名舞蹈家巴甫洛娃和魏格曼的现场表演纪录片，现代编舞大师福金、巴兰钦和格莱姆等人早期作品的影像版，均被奉为舞蹈影像教学的早期经典教材。

尔后，随着影视技术的成熟、设备价格的降低和实用性能的增加，许多舞蹈机构开始有意识地探索专门化舞蹈的影像摄制技术。在此过程中，20世纪50年代的前苏联舞蹈机构和舞蹈家做出了杰出贡献。他们一面以电影摄像技术记录或重构其艺术作品，一面利用电影录制技术储存了大量舞蹈影像资料。这些舞蹈影像制品，既有其资料性功能，亦具备发掘影像技术创造性潜能的重要意义。

20世纪60年代以来，电影技术之记录功能、创作辅助功能和教育辅助功能得到充分开发。分别建成于20世纪60年代中期和70年代早期的玛莎·格莱姆原创作品影像数据库与默斯·肯宁汉原创作品录像资料库，标志着舞蹈艺术摄录技术的成熟。与此同时，随着录像技术的普及，许多舞团、剧院和图书馆均纷纷设立舞蹈影像资料库。目前，尽管立足舞蹈文化保护或专业舞蹈资料储存的舞蹈影像摄制仍是此类活动的主流，但定位于艺术创新的“舞蹈电影”、“录像舞蹈” 亦渐次趋于成熟。

作为一种新型艺术形式，舞蹈电影起步于电影默片时代的零星尝试。在此探索中，现代舞编导韩芙丽（Doris Humphrey，1895 － 1958）的舞蹈电影作品《G 旋上的咏叹调》（1934）和利法（SergeLifar，1905-1986）的舞蹈电影作品“la Mort du Cygne”，堪称早期舞蹈电影的代表作。1941 年，由著名舞者马辛主演的“Capriccio espagnol”和“Gaite parisienne”等舞蹈电影作品，借助好莱坞电影制作技术的优势，成功超越、弥补了现场舞蹈表演艺术的不足。

新媒体舞蹈艺术的成熟，则是以被称为“录像舞蹈”（Video-dance）的大量实验性舞蹈短片为其标志。

1945年，美国诗人、电影制作人玛雅·德琳推出实验短片《一项关于为镜头编舞的研究》。该片运用风格化的编辑技术与回放、慢放、快进等镜头语言技术， 充分传递出舞者塔利·贝蒂的动作质感。20世纪50年代，舞蹈电影创作逐步趋于成熟。美国现代舞者玛莎· 格莱姆推出了著名的舞蹈纪录片《阿帕拉契亚的春天》和原创舞蹈影片《一个舞者的世界》。其中，后者开启 了“为镜头而编舞”这一新媒体舞蹈创作的主要类型。

在技术应用上，20世纪80-90年代便携式摄像机的发明与普及，是录像舞蹈蓬勃发展的一个重要原因。价廉易用的数字摄录机，推动了个人化录像艺术的迅速发展。舞蹈创作、演出从业人员，希图以简便易行的录像与投影技术提升其表演文本的“含金量”。在早期录像艺术创作中，电视报道、用录像技术记录和处理过的各种影音资料杂糅于一体，既揭示出现代生活的视觉化特质，亦从现代性反思等层面对人类生活予以价值评判或客观呈现。区别于早期录像舞蹈的这一社会批判特质，后期录像舞蹈更注重对时间因素和时空关系的哲学思考。在艺术表现手段上，它侧重于录像雕塑、环境、装置、录像辅助性表演和其它戏剧性表演等要素的杂糅、并置、“戏仿”与对话。

成熟的录像舞蹈艺术，旨在依靠视听语言的基本逻辑，将环境影像用于各种预设的随机组合之中，并与舞者的动作设计相辅相成。此外，利用录像屏幕的尺寸和形状进行有效的视觉设计，亦是录像舞蹈创作之重要手段。创作者常以主观视角控制摄像技术和剪辑逻辑，通过对图像大小、色彩的去真实化处理，营造某种超现实的视觉氛围，以传达某种非线性时空感觉。在此类作品中，录像不再是记录工具或传播媒介，而成为由个人化艺术编码程序所控制的原创性影像艺术。它可以记录同步发生的行为、表演或事件，亦可将同一空间中的屏幕影像、录像装置和环境相并置，或将胶片、影像造型和录像装置等多媒体予以交叉、融合。

录像舞蹈创作中的表演记录，不复为一个单纯的文献，而是某种即时行为表演的再现。其最大魅力在于：它蕴含着某种创造性瞬间，即在某个动作或事件的瞬间性视觉形象中蕴含着某种特定内涵。如，当代录像舞蹈艺术家约翰·布林格的实验短片《你看到我了吗？》，便充分运用了录像艺术的视觉技巧。它除依赖某个动作片段的“单调”重复之外，还于结尾处大胆借用了录像艺术的“巨像突现”手法：将放大数倍的演员头像插入现场表演录像中，造成一种独特的视觉动感。事实上，在录像舞蹈创作中，许多令人惊叹的创新“语句”均来自于录像艺术的视觉经验或惯用语法。

此外，计算机编辑与图形处理技术的运用，为当代编舞家和影视导演开创独立的“录像舞蹈”提供了有力的技术支持。在当代“为镜头而编舞”的大量录像舞蹈创作实践中，肯宁汉的《空中之点》（拍摄于1986年，导演为E·卡普兰；后改编为舞台作品）、DV8 的《怪鱼》（舞台版首演于1992年；1993年推出电视版，导演为D·欣顿）和撒普的《凯瑟琳的车轮》（舞台版首演于1981年，1983年推出电视版）均为不可多得的精品。

随着上述进程的渐次延伸，专为镜头创作、改编的舞蹈影像作品开始批量出现。最终，作为一种独立艺术形式的新媒体舞蹈，在实践中获得其合法性地位，并拥有了诸如 IMZ舞蹈影像奖等独立的艺术奖项。

三、大众传媒与电视舞蹈节目对新媒体舞蹈的助推

20世纪30年代，在“录像舞蹈”等新媒体舞蹈艺术创作潮流席卷全球并最终独立之前，全球范围内还曾经出现过一股与之相映成趣的“电视舞蹈”制作热潮。1936年，英国电视台BBC根据马里·兰伯特舞团演员表演的9个舞蹈作品录制了第一个专门化的电视舞蹈节目。第二次世界大战之后，BBC继续推出了一系列电视舞蹈节目。

在大量录播实践中，电视舞蹈制作日趋专业化：一方面，舞蹈表演空间被压缩为相对狭小的电视演播室，伴随着舞者与这种新型舞蹈表演空间的调适“，为镜头而表演”的电视舞蹈表演艺术渐次兴起；另一方面，舞蹈表演的受众亦由剧场黑匣子里的观众变为“镜头前（电视机前）的观众”，编导们不得不开始进行“为镜头而编舞”的创作实践，与录像舞蹈异质同构的电视舞蹈艺术遂因之而日趋成熟。

至 20世纪 60年代后期，电视技术的进步使剧场舞蹈的电视直播成为可能。在欧洲一些国家，开始出现专为电视制作的舞蹈作品。其中，1971年出品的电视舞蹈《绿酒杯中的红酒》颇具代表性。其背景为绘画作品，舞者在画中翩翩起舞，宛如绿色酒杯中微微晃动的红酒，形成舞台舞蹈无法企及的视觉效果。

除单个电视舞蹈作品外，20世纪40年代以来，美国等国家的商业电视台辟有专门的电视舞蹈栏目，甚至还推出了为电视创作的实验性舞蹈的周播节目。

1949年，CBS推出了名为《透过水晶球》的原创性芭蕾舞的周播节目，以推广专为电视编创的芭蕾作品。

值得关注的是，上述电视舞蹈节目还对培养舞蹈观众、传播舞蹈文化、推介舞蹈名人产生了不可低估的作用。1955年，美国NBC电视台推出电视版《睡美人》，覆盖全美三千万观众。至20世纪70年代和80年代，大量重要的舞台舞蹈作品已开始借助大众传媒走近广大观众，巴兰钦等舞蹈名人亦借助“来自林肯中心的现场报道”等电视栏目而成为公众人物。为贴近大众，部分舞蹈纪录片开始转型，最终成为观众“窥视”练功房背后舞者生活“真相”的重要管道。而正是通过大众传媒的视觉阐释功能，观众才真正获得了某种走近舞蹈的机会。事实上，当下观众完全可以如拥有图书、CD或绘画复制品一般轻易拥有舞蹈作品——尽管它们仅仅是某种“屏幕上的舞蹈”。

四、视听蒙太奇与舞蹈本体魅力的视觉呈现

在“为镜头而编舞”逐步获得其合法性地位之前， 电影中使用舞蹈只是为了提升或调剂影片的视觉气氛。换言之，在“为镜头而舞”兴起之前，“屏幕上的舞蹈”仅仅是电影表达的特殊工具而已。究其实质而言，后者亦可名为“为了电影的舞蹈”。如，电影导演D·W· 格里菲斯在其《独裁者》中就曾有意识地使用舞者来提升画面的情绪感染力。此类“屏幕上的舞蹈”，实际上充当了某种激发情欲的视觉“调味品”。

歌舞片的成熟，最终使电影中的舞蹈表演摆脱“调味品”的尴尬地位，亦使舞蹈电影成为一种有影响力的艺术类型。大量的歌舞片创作实践，既积累了“为镜头而舞”的特殊经验，亦使舞蹈本体魅力得到完美的视觉呈现。

首先，歌舞片为研究“为镜头而舞”提供了大量宝贵的一手经验。在著名歌舞片之王金凯利的舞蹈电影作品中，特殊角度的特写舞蹈镜头和空镜头以视听蒙太奇的方式组合起来，使舞者动作性的镜头展示，更符合消费文化时代的视觉审美偏好，从而成为备受青睐的“镜头之舞”。这种预设的“镜头之舞”，旨在利用影视技术突出舞蹈本身的形象美。又如，在歌舞片《第42街》和《淘金者》中，导演巴斯比·伯克利便有意识地以影视特效技术突出舞蹈视觉形象的变化之美。

其次，许多关于舞蹈或舞者生活的故事片，亦为研究“为镜头而舞”提供了有益的借鉴。在“屏幕”这一特殊舞台上，舞蹈既显得流畅自然，亦可直接为编织故事情节和塑造人物形象服务。如，舞蹈题材故事片《红菱艳》（1948）、《转折点》（1977）、《尼金斯基》（1980）和《名誉》（1980），蕴含着大量对于“为镜头而舞”卓有价值的舞蹈电影镜头。它们既有其独特的艺术史价值，亦成为诸多“为镜头编舞”之作的直接创作源头。

如前所述，在歌舞片和舞蹈故事片以自身逻辑蓬勃发展的同时，专为镜头编创的舞蹈作品亦浮出水面。

此类作品多为篇幅短小的实验影片，亦有少量长篇电影舞剧，其共性是仅仅依托于屏幕空间而存在，很难复现于舞台之上（即使勉强为之，其艺术魅力亦会大大减少）。如，阿什顿的《贝特利克斯陶器的传说》（1971）是一部较为优秀的专为镜头创作的芭蕾舞剧，但当该剧于1992年被转换为舞台作品时，其效果却大大受损，不如人意。这说明：新媒体舞蹈艺术的成熟形态，应该是仅仅存在于“屏幕舞台”或其它新媒体空间的独立艺术。

换言之，无论其终端媒介是电影、电视、录像带、DVD等传统形态，抑或现场、装置及其它有待发展的新样式，无论其创作的目的是商业的、大众的，抑或艺术的、实验的，所有新媒体舞蹈艺术作品，均应具有纯粹舞台舞蹈或电影艺术所不具备的独立特质。这一特质，可表述为“基于视听蒙太奇的新型舞蹈艺术”，其主旨是对舞蹈本体魅力予以完美的视觉呈现，或者借助新媒体形式传达剧场舞蹈所不能传达的深层意蕴。

随着数字技术的普遍应用，尤其是国际互联网与电子数据库的广泛建立，新媒体舞蹈艺术尚面临更为广阔的发展前景。关于新媒体舞蹈艺术源流与特质的探索，尚需不断深化、拓展；诸如多媒体与表演艺术、现场艺术与电子媒介、舞台与屏幕等具体问题，尤有待业内人士展开长期、深入的动态考察与理论思考。